يكي بود يكي نبود
جنگ، انقلاب؛ نوشتن یا ننوشتن

(تحقیقی از این جانب درباره تاثیر جنگ در جامعه نویسندگان ایران)

مطالعه تأثیر جنگ در جامعه ادیبان (داستان نویسان و شاعران)، از نوع مطالعه جامعه شناختی ادبی نیست بلکه نوعی نگاه جامعه شناسانه به ادبیات است. جامعه شناسی ادبی را روشی مربوط به علم و ادبیات می­دانند و آن را علمِ تاریخی ـ جامعه­شناختی ادبیات تعریف می­کنند.
اما جامعه­شناسی ادبیات از نگاه اسکارپیت به مطالعه سه رأس نویسندگان، کتاب­ها و خوانندگان می­پردازد.
جنگ، از آن روی که پدیده­ی نامنظم و بی­علت نیست، از آن روی که ویژگی­های اقتصادی مربوط به خود را دارد، از آن روی که آثار جمعیتی ویژه­ی به بار می­آورد، از آن روی که همواره پیامدهای روانی در جامعه می­گذارد، و از آن روی که در هر ملتی نشانی قومی به خود می­گیرد، تأثیری شگرف در آن سه رأس یاد شده از اسکارپیت می­گذارد.
اریش کوهلر، در مقاله تزهایی درباره جامعه­شناسی ادبیات، جمله­ای(حقیقت اجتماعی در ادبیات، همانا صورت است) را از لوکاچ یاد می­کند و ضمن پذیرفتن و تفسیر آن (صورت انتزاعی­ترین بازتاب زیربناست و آفرینش هنری می­تواند بر آگاهی­هایی که خود نیز قادر به دگرگون ساختن واقعیت­اند، تاثیر بگذارد)، یادآور می­شود که: «صورت جز حلقه نهایی زنجیره­ای پایان ناپذیر از میانجی­گری­ها نیست.» آن­گاه برای چیره نمایی میانجی­ها در ذهن هنرمند، به چهار عامل تغییر دهنده آن میانجی­ها اشاره می­کند: مجموعه تاریخی (اوضاع و احوال)، تعلق نویسنده به یک طبقه و به گروهی از طبقه و در نتیجه آگاهی او، شخصیت و پرورش فرهنگی او و سرانجام، نوع ادبی برگزیدۀ نویسنده!
پس حالا اثر ادبیِ (به ضابطه تعریف اسکارپیت) مربوط به جنگ، متغیری خواهد بود که افزون بر نیاز به مطالعه آثار جنگ در جامعه و طبقات، به مطالعه چهار عامل میانجی و تأثیرگذار در ذهن نویسنده نیز نیازمند است.
ððð
از شروع جنگ تحمیلی در سال 1359 و همزمان با دگرگون شدن شرایط اجتماعی در ایران بر اثر جنگ، ادبیاتی پدید آمد که پیشینه­اش را در دیگر ملت­های گرفتار جنگ نیز می­بینیم: ادبیات جنگ، شاید این روند با داستان­هایی از محسن مخملباف در مجموعه داستان­های «دو چشم بی­سو» و «شش تابلو» از عبدالحی شماسی و داستان بلند «مرغ آمین» سیروس طاهباز آغازید، اما تأثیر جنگ، شتابی برانگیخت که تا سال 1370 نزدیک به 1600 عنوان داستان کوتاه در مجلات و مجموعه داستان­ها و 46 رمان و داستان بلند، انتشار یافت.
از 1359 تا 1373، بیش از 258 نویسنده از زندگی روزانه در جبهه­ها، عملیات نظامی، شکنجه در بازداشتگاه­های دشمن، جنگ شهرها، آوارگی، مردم جنگ­زده و... نوشتند.
گویی ضرورت پیدایی و تقویت روحیه سلحشوری یا جنگ­طلبی، احساس وظیفه­ای را برمی­انگیخت تا حتی بی­توجه به ارزش­های هنری و ساختاری ادبی، گروهی به نوشتن داستان و رمان و شعر و دیگر مقوله­های ادبی بپردازند. در میان این گروه، چه طیفی از نویسندگان (اولین رأس مثلث یادشده از اسکارپیت) وجود داشتند؟
بیشتر کسانی که به پرسش «بهترین داستان جنگی که تاکنون خوانده­اید، کدام است؟» درافکنده شده در مقالی در نشریه ادبیات داستانی پاسخ گفته­اند، بیشتر کتاب­ها و نوشته­ها (دومین رأس یادشده از اسکارپیت) را چنین ارزیابی کرده­اند: «داستان نویسان، مدافع جنگ تحمیلی، هنوز موفق به نوشتن داستان جنگیِ خوب و حتی متوسطی نشده­اند...»
از شمار این نویسندگان، چنان که اشاره شد، به محسن مخملباف می­توان اشاره کرد. «ویژگی مخملباف، تفکر مذهبی اوست. به راستی، او فعال­ترین کسی است که در زمینه جهت دادن هنر و ادبیات معاصر به سوی اعتقادات دینی گام برداشته و موفق­ترین هنرمند پس از انقلاب هم هست.» او در مصاحبه­ای اعتقاد به «جهان­بینی غیب، شهادت و عالم پس از مرگ» را ویژگی­های کار خود برمی­شمارد.
به یقین مخملباف و نویسندگانی چون: محسن سلیمانی، رضا رهگذر، ابراهیم حسن بیگی، فیروز زنوزی جلالی، مصطفی جمشیدی و... را می­توان در گروه «قصه­نویسان مسلمان» گنجانید.
آنان به نمایندگی مذهبیان جامعه و ایدئولوژی­های حاکم بر آنان می­نوشتند، اما به راستی آیا آنان گروه نویسندگانی بودند که پیش­تر هم می­نوشتند و با انقلاب و پهن شدن خوان جمهوری اسلامی به نوشتن خود ادامه دادند؟ کارنامه نوشتاری اینان، گواهی می­دهد که اینان نونویسندگانی بودند که پس از انقلاب به نمایندگی حکومت و ایدئولوژی حاکم به قلم دست یافتند.
ابراهیم حسن بیگی، در بیشتر داستان­های دو مجموعه چته­ها (1374) و کره و گودال (1368) که در کردستان می­گذرد از جوانانی می­نویسد که به گروهک­ها می­پیوندند و پس از برانگیخته شدن از نامردمی­های سرکردگان خود، توبه می­کنند و به راه راست برمی­گردند. دیگر مضمونی که بدان بسیار روی کرده، حسرت آدمیانِ موقعیتِ اجتماعی از دست دادۀ پس از جنگ است.
فیروز زنوزی جلالی نیز در مجموعه داستان­های سال­های سرد (1368) خاک و خاکستر (1369) و روزی که خورشید سوخت (1370) به مضمون­هایی چون خشونت، خلأ روحی و مرگ می­پردازد.
و در جایی بی محابا می­گوید: «من در داستان­هایم یک سری حرف­های کلی دارم که باید زده شود و اصلا موجودیت آن­ها به خاطر بیان این حرف­هاست.»
نمایه نوشته­ها، گفته­ها و شنیده­ها از این نویسندگان با نمایه دیگر داستان­های درباره جنگ، همسان می­نماید. در بیشتر آن­ها راوی ـ شاهد، از چگونگی شهادت رزمنده­ای سخن می­گوید که «باعث تغییر و تحول راوی شده و او را واداشته تا در مسیر ایده­ها و اعتقادات شهید گام بردارد.» و در برخی از آن­ها، شخصیتی که گذشته­ای غیر اخلاقی و ضد ارزشی دارد با انتخاب شهادت، چهره­­ای انسانی و حماسی از خود به جای می­گذارد.
داستان­هایی که در این باره، به قوت نوشته شده­اند (مانند داستان قاصدک، از علی موذنی) یا به ضعف، در هر حال، در پی آن بوده­اند که ایدئولوژی­ای را به طور مستقیم نشان دهند. آنان که به فنون داستانی آشنا بودند، در این راه از رسوایی نهراسیدند و چنان نویسنده­ای که یادش شد، حکمت داستان­گویی را بیان حرف­های کلی برشمرده­اند. اما چه این باره داستان­نویسی ضعیف و چه آن­باره که به قوت به بیان مستقیم از ایدئولوژی می­پردازد، به گفته لوکاچ بیشترین خطر را در تاریخ نویسندگی کرده­اند: «مهم­ترین خطر برای تاریخ، برداشتی بسیار مستقیم از رابطه ایدئولوژی و آفرینش هنری است. از یک سو، چنین برداشتی به پراهمیت شمردن نویسندگانی می­انجامد که در آثارشان ایدئولوژی بیان می­شود که رضایت منتقد را جلب می­کند، و از سوی دیگر، بر این مبنا نوعی جدایی التقاطی میان هنر و جهان­نگری نمودار می­شود.»
او درباره آفرینش هنری و ایدئولوژی، از دو گونه نویسنده سخن به میان می­آورد. نویسندگانی مانند گوته، والتر اسکات، پالزاک و تولستوی، و دیگر نویسندگانی مانند شیلر، بایرون، ویکتور هوگو و زولا که در گونه دوم، تاثیر مستقیم ایدئولوژی نویسنده در آفرینش­های او بسیار مهم­تر می­نماید تا گونه اوّل.
او درباره این نویسندگان می­نویسد که اینان به هنگامی که واقعیت زندگی با جهان­نگری­شان در تضاد باشد، برای انطباق واقعیت با جهان­نگری خودشان به تحریف واقعیت می­پردازند.
لوکاچ، فیلسوف و منتقد مشهور مجارستانی، نیز میان شاعر جوینده جزیی در کلی با شاعر جوینده کلی در جزیی، چنان­ گوته، تفاوت می­گذارد؛ زیرا که جستن جزیی در کلی هر چند ساختاری و فنی صورت پذیرد، از تمثیل فراتر نمی­رود.
اگر اثر ادبی را به بیان نوعی آگاهی جمعی بدانیم، و در این­جا قصه­نویسان مسلمان را بیان کنندگان نوع آگاهی جمعی حاکم، چه چیز آنان را به بیان مستقیم ایدئولوژی­هایشان مبتلا کرد؟
البته در تحلیل جامعه­شناختی این قضیه، نمی­توان گفت که نویسنده آگاهی جمعی را باز می­تاباند، بلکه بر عکس، باید ساختارهایی پرورنده آگاهی جمعی را در نظر گرفت؛ نویسنده، تنها به آن آگاهی جمعی انسجام می­بخشد.
بنابر برداشت­های پوزیتویستی سده نوزدهم نیز نمی­توان از برقراری پیوند ایستای محتواهای ادبی، تصویرها و مفهوم­ها با منافع اقتصادی مسلط و آشکار جامعه، فراتر رفت با این همه، اتهام اهداف سودجویانه برای این گونه نوشتن­ها همواره دست و پا می­گیرد و خاطر می­آزارد. البته دلایل اقتصادی اگر نتواند معضل کلیشه نویسی و مستقیم گویی را حل کند، معضل دیگری را که اشاره خواهد شد، می­تواند حل کرد؛ معضلی که البته داستان­های حرفه­ای را هم گرفتار کرده بود؛ نبود انگیزه خرید رمان­های حرفه­ای و غیر حرفه­ای برای مردمی که جنگ زده­اند.
حتی نشر آثار پاورقی­نویسان هم در آن دوران با کِسادی رو در روی شد. البته بماند که ناشران به همت خود یا فشار و تشویق­های حکومت به نشر آثار حماسه برانگیز روی می­آورند تا رمانتیک، و بماند که انقلاب در ایران، در جامعه گرفتار جنگ ایران آثار جامعه شناختی خود را هنوز می­نمایاند. از ویژگی­های انقلاب، سرکوبی و به وحشت دچار کردن بسیاری است که در انقلاب شرکت کرده­اند و نکرده­اند و یا آن که با انقلاب سازگار و ناسازگار بوده­اند. حتی افراد عادی نه تنها از سرگرمی­هایی که احتمالا برای آنها مشروع می­نماید، محروم می­شوند بلکه مراجع حکومتی جدید نیز آنان را به حال خودشان وانمی­گذارند. انقلاب در دوره بحرانی خویش زندگی فرد عادی را در همه اعمالش زیر ذره بین می­گیرد. بحران مضاعف و ترکیبی انقلاب و جنگ، هم در نویسنده و هم در خواننده و هم در سیاست نشر تاثیر روانی و اجتماعی می­گذارد. اگر در جامعه­ای که به جنگ گرفتار می­شود، نویسنده­ای می­تواند داستانی بنویسد که جنگ را تخریب کننده می­شناساند، به یقین در جامعه در حال جنگ پس از وقوع انقلاب این نویسنده نتواند نوشت. الگوهای انقلابی بر الگوهای جنگ هم سایه می­افکند و مخالف جنگ را هم در هم می­کوبد. پس باید حماسه­ای بنویسند تا کارهایشان پذیرفته شود و این حماسه نویسی با ارزش­های حاکم در انقلاب نیز باید همسو باشد. رمان زمین سوخته احمد محمود، اما، از این شمار نیست. او در این رمان به جنگ جلوه­ای حماسه­ای می­بخشد: «وقتی باران شهید شد، چهره ننه باران به سنگ می­ماند. از چشمانش ـ که راست به رو به رو خیره شده­اند ـ انگار که آتش می­بارد. مثل خدنگ راست ایستاده است. قنداق تو پنجه­اش فشرده می­شود، نوار فشنگ رو سینه­اش برق می­زند. نگاه ننه باران، انگار که از آتش است.» اما در پایان و در آخرین فصل وقتی راوی به خانه می­رود تا به برادرش تلفن بزند، شبانه موشک محله و قهوه خانه را ویران می­کند. رمان به پایان می­رسد و مرگ همگانی سر می­رسد. راوی ایستاده بر لبه حفره ایجاد شده از انفجار موشک، بر تهی و پوچی­ای چشم می­دوزد که چشم­انداز نسل اوست؛ زمینی سوخته و پوچ. هرگز روحیه شهادت، ایثار و فرهنگ عاشورا، با این تهی و پوچ­انگاری نمی­سازد. پس نباید انتظار داشت که این اثر محمود، هر چند ورزیده تر از بسیاری از دیگر آثار مربوط به جنگ بود، جای شایسته خود و مانند خود را بیابد.
پس اکنون افزون بر بیان مستقیم ایدئولوژی، با مشکلی دیگر هم رودرروی­ایم؛ همسویی با جریان­های انقلاب و حکومت.
به گفته تحلیل­گران انقلاب، پس از انقلاب و سرنگونی نظام شاهنشاهی فعالان سیاسی جامعه ایرانی به گروه­های زیر تقسیم می­شوند:
1. انقلابیان مذهبی و معتقد به ایدئولوژی اسلامی یا همان مکتبی­ها که به رهبری روحانیان سرسپردند و نیروهای خط امام را تشکیل می­دادند؛
2. میانه­روان و یا لیبرال­های ملی­گرا که ضمن مخالفت با رژیم شاه قبل از انقلاب با برخوردهای تند و پس از انقلاب با برخوردهای انقلابی مخالف بودند و از سویی،3. خود را برای اداره جامعه شایسته­تر می­دانستند؛
4. گروه­های چپ و چپ­گرای مخالف رژیم شاه که ضمن مخالفت با رژیم شاه با ایجاد جمهوری اسلامی مخالف بودند و بعد از سقوط رژیم به صف مخالفان جمهوری اسلامی پیوستند؛
5. گروه­هایی که با رژیم پیشین موافق بودند و با به خطر افتادن منافعشان به صف مخالفان پیوستند.
نویسندگانی که پس از انقلاب و در دوران جنگ و بعد از جنگ نوشتند، از کدامین گروه بوده­اند؟ شاید قصه­نویسان مسلمان از گروه یکم باشند، اما چنان که اشاره شد، چه بسا اینان قصه­نویسی را پس از انقلاب آغاز کردند و مهارت چندانی به فنون قصه­نویسی نداشتند. این که به بیان مستقیم ایدئولوژی­هایشان می­پرداختند مشکل مضاعف و پیچیده به این ناتوانی بود. اما آیا قصه­نویسانی که به گروه­های دیگر وابسته بودند، نیز هم میان ایدئولوژی و هنرشان می­خواستند خطی مستقیم بکشند یا خیر؟ البته در میان آنان بیشتر کسانی را می­توان یافت که به فنون و ساختارهای قصه­نویسی مهارت داشتند، اما آنان به حکم آن که بیرون از نیروهای فعال انقلابی و حاکم بودند، در انزوا کابوس­ها و آشفتگی­هایشان را در اثرهایشان باز می­تاباندند. آنان نسبت به دنیایی که در آن بودند، احساس بیگانگی می­کردند و می­کوشیدند که از تاریخ رسمی ملتشان دوری گزینند و به تاریخ خیالی پناه برند تا راز نهفته در پس واقعیت­های روزمره را برون افکنند این نوع نویسندگان، از آن روی که جمعیتی پریش دارند و اگر هم به حلقه هم آیند نمی­توانند جهان­بینی خود را به تماشا بنشینند (از آن روی که خصایص انقلاب بر آنان حکم می­کند) از کلی اندیشی­های پیشین می­پرهیزند. و از دیدی جزءنگر، به پیچیدگی و تناقض روح انسانی می­پردازند. گرایش به رئالیسم جادویی در میان نویسندگان پس از جنگ از همین روی است. مانند پارسی­پور در «طوبی و معنای شب»، مدرسی در «کتاب آدم­های غایب» روانی­پور در «اهل غرق» از شیوه فضاسازی و شخصیت پردازی مارکز تاثیر پذیرفتند.
انقلاب و جنگ، به بیرون از مرزهای وطن کوچید که مشغله برخی دیگر از نویسندگان را فراهم کرد؛ ادبیات مهاجرت، ثریا در اغمای اسماعیل فصیح از آن شمار است. جلال آریان از آبادان جنگ زده به تهران می­آید تا از آن­جا به پاریس برود و خواهرزاده ثریا را به ایران بیاورد. ثریا که پس از کشته شدن شوهرش در تظاهرات انقلاب برای ادامه تحصیل به پاریس رفته، بر اثر حادثه­ای بستری و مصدوم شده است.
نویسندگانی مانند گلی ترقی، معروفی، گلشیری، مدرس صادقی و... در داستان­هایی کوتاه، و فصیح، کوشان و گلابدره­ای در رمان­هایی به جنبه­های متفاوت مهاجرت پرداخته­اند. جنگ افزون بر انقلاب عامل شتاب زایی می­شود برای مهاجرت. که البته باز هم گرایش نویسندگان را به ادبیات مهاجرت می­توان نشان از نوعی اجتماعی نگری آنان دانست.
دیگر آن که باید افزود، پدیده جنگ با آگاهی ممکن جمعی برخی از نویسندگان جامعه ناهمسان و ناهمساز بود. آگاهی ممکن آن­گاه صورت می­پذیرد که آگاهی پیش­تر لازم، منتقل شود و آن­گاه ساختار روانی فرد منطبق با آن نوع آگاهی گردد و وابستگی آن آگاهی­ها به گروه روشن شود و بر فرد، اطلاعات آن سوی این آگاهی­ برتابیده باشد.
جنگ در هر ملتی، ویژگی قومی و ملی آن مرز و بوم را به خود می­گیرد. جنگ ایران و عراق، برای رزمندگان داوطلب و غیر داوطلب ایرانی حماسه­ای مقدس بود؛ آمیخته به شعارها و باورهایی مقدس. شاید عناصری چون روحیه شهادت­طلبی با آگاهی ممکن گروهی برخی از نویسندگان همسان نبود. با این همه، چرا این گروه از نویسندگان ادبیات جنگ را به گونه­ای حتی زیرزمینی و پنهان و حتی مخالف با آگاهی جمعی گروه مخالف، ننوشتند و نپروراندند؟


پيام هاي ديگران ()        link        جمعه ۳٠ بهمن ،۱۳۸۳ - رضا